Receitas tradicionais

A arte abstrata chama a atenção para os OGM

A arte abstrata chama a atenção para os OGM

Série de resumos do fotógrafo aponta os perigos dos alimentos transgênicos

A comida é uma experiência sensorial; nossos olhos já deram nossa primeira mordida antes mesmo de nossa comida tocar em nossas papilas gustativas. Isso é o que torna o fotógrafo Ajay Malghan's série de fotos de comida de perto e pessoais tão fascinantes.

Em sua série de fotos, “Naturally Modified”, Malghan usa luzes coloridas para criar imagens de sombras distorcidas e fantasmagóricas de ingredientes populares. Seu trabalho tem mostrado de tudo, desde cenouras a morangos e carnes fatiadas, tudo com a intenção de inspirar os espectadores a se perguntarem: O que realmente sabemos sobre os alimentos que consumimos?

O artista criou essas peças como uma declaração sobre a chocante verdade dos alimentos geneticamente modificados. O projeto começou há dois anos durante os estudos de graduação de Malghan no Savannah College of Art and Design.

Tecnologia OGM une os genes de organismos vegetais, animais, bacterianos e virais para criar novas espécies de plantas que são projetadas para serem maiores, crescerem melhor e serem mais resistentes a doenças. O processo de modificação GM em alimentos é criticado publicamente como sendo tão distorcido e estranho quanto o trabalho de Malghan faz parecer.

Essas abstrações fotográficas de frutas, de outra forma amigáveis, devem colocar o observador em alerta; se esses alimentos parecem estranhos, ou mesmo não comestíveis, isso pode não estar muito longe da verdade.


BNR Interiors traz uma experiência de design de lista para uma casa em Larchmont

Imagine o que um designer que trabalhou como estilista de guarda-roupa para Lady Gaga e criou interiores para Lucy Liu e Bobbi Brown poderia fazer por uma casa suburbana. Esse talento é Nicole Fisher, que enfrentou aqueles trabalhos de primeira linha e muito mais antes de fundar sua própria empresa, BNR Interiors, e ajudar clientes como os proprietários desta casa em Larchmont.

Como mãe de uma criança e um cachorro, Fisher entendeu as necessidades desta jovem família com um gosto por um design muito moderno que também é à prova de crianças. A família viveu na propriedade por alguns anos antes de construir uma nova. “Quando chegou a hora de renovar, o escopo era tão grande que o arquiteto recomendou reconstruir em vez de reformar. Eles queriam tocar quase cada centímetro da casa ”, diz Fisher.

Seu mandato para o novo interior: contemporâneo, aerodinâmico e aconchegante. Este último foi conseguido através de porções generosas de madeira e textura, com piso de carvalho branco por toda parte. O projeto segue uma abordagem menos é mais, com alguns móveis chamativos chamando atenção e uma impressionante escadaria de aço e madeira ancorando o centro da planta aberta sem bloquear a vista. Fisher trabalhou em estreita colaboração com seus clientes para aprender sua visão e avaliar seus gostos e desgostos, e então, ela diz: “Eles realmente me deixaram dar vida a isso”.

& # 8211 Drama da sala de jantar & # 8211

Uma enorme mesa de jantar em madeira de acácia com bordas vivas acomoda uma multidão e atua como uma peça de referência. “Essa foi a nossa peça favorita. Tem 14 pés de comprimento e pesa 800 libras. Acho que havia 12 pessoas fazendo isso ”, diz ela com uma risada. A mesa da Phillips Collection fica sob um lustre preto semelhante a um móvel da Peck Lighting e é cercada por cadeiras da Nest Home in Rye.

& # 8211 Art of Living & # 8211

Esta sala de estar cheia de luz flui para a área de alimentação e cozinha. Um sofá luxuoso da ABC Carpet & amp Home, cadeiras da Arteriors e uma mesa de centro da Bernhart realçaram a paleta neutra da sala. A arte abstrata personalizada de Rebecca Stern traz a única cor. “A escala funcionou perfeitamente”, diz Fisher. “Mantivemos todo o resto mudo e destacamos a arte.”

& # 8211 Preto e branco todo & # 8211

“As crianças realmente começaram a gravitar em torno da ilha, que tem banquetas de couro confortáveis”, diz Fisher sobre os assentos que circundam a ilha, a pedido do cliente. Consciente das impressões digitais e da bagunça, ela decidiu escurecer os armários, equilibrando a escolha com as bancadas de quartzo branco da ilha. “Não é o que você esperaria neste estilo de casa.”

& # 8211 Family Time & # 8211

Pufes tecidos de veludo importados de Israel dão um toque lúdico à sala da família. As crianças podem sair e assistir TV sentadas nas cadeiras da Mecox em South Hampton. Eles são cobertos por um tweed tratado, para tornar todo o espaço adequado para crianças. A arte é de Linda Colletta.

& # 8211 Master Class & # 8211

“Este tinha que ser seu espaço privado para fugir - realmente limpo e confortável, nada muito exigente”, diz Fisher sobre o quarto principal Zen. "Eles nem queriam almofadas." A cama estofada parece personalizada, mas é da Restoration Hardware e tem armazenamento embaixo. Um lustre de lanterna de papel gigante preenche o teto alto e um banco da Align adiciona textura.

& # 8211 Um banheiro polido & # 8211

No banheiro principal, telhas de barro feitas à mão cobrem as paredes até o teto. “Uma grande variedade e diferenciação nas peças feitas à mão adicionam muita profundidade e personalidade.” A banheira Kohler fica em um piso de mármore polido e o chuveiro é revestido com ladrilhos de aço inoxidável da Tile Boutique em New Rochelle.

& # 8211 Mesa Redonda & # 8211

No centro do plano aberto, a mesa do café da manhã do Restoration Hardware serve como um local casual para a família comer e contemplar a escada. As cadeiras de chenille são da West Elm.

& # 8211 A equipe & # 8211

Designer: Nicole Fisher, BNR Interiors
Arquiteto: Arquitetura Yestadt
Construção: Elwart Construction


Dois festivais podem trazer esperança ao país de Trump?

“A curadoria de algo realmente impactante bem no meio do país de Trump é minha maneira de fazer o que acho que a política cultural dos Estados Unidos deveria ter feito o tempo todo”, disse Dan Cameron, diretor da nova bienal de espaços abertos em Kansas City, Missouri. “[Isso] é pegar nossos melhores artistas e nossas melhores ideias e melhores políticas, e empurrá-los para o Heartland para que não sejamos dois países, para que nos tornemos mais próximos de um único país.”

A bienal de Kansas City não é a única grande iniciativa a estrear neste verão no meio-oeste americano. Front International, um evento trienal em Cleveland, Ohio, também tem como objetivo chamar a atenção para a cena artística sub-representada no coração dos Estados Unidos. A região é uma geografia vaga definida mais por um estado de espírito: orgulhosamente cultivada em casa, mas ofuscada pelas ricas cidades costeiras.

“Eu realmente acho que cidades de médio porte como Cleveland são o futuro”, diz Michelle Grabner, curadora da Front International. “Os artistas estão se mudando para esses lugares onde é razoável e confortável fazer obras de arte.”

“Os visitantes serão motivados por uma busca para encontrar as obras do triênio” por mais de 100 artistas, acrescenta Grabner, que foi inicialmente recrutado em 2016 por Fred Bidwell, um colecionador de arte local e filantropo, para curar seu centro de arte privado, Transformer Station.

Front International destaca marcos regionais e culturais, como o opulento Federal Reserve, que hospedará uma instalação de vídeo de Philip Vanderhyden na biblioteca do centro com a obra de 6.000 volumes de Yinka Shonibare, The American Library (2018) e a homenagem de John Riepenhoff à cozinha de cerveja e salsicha com inteligência novas receitas. A posição de Cleveland como o berço da Op art americana é celebrada com a recriação do mural Carter Manor de Julian Stanczak de 1973 e a encomenda de novos murais abstratos por Kay Rosen, Odili Donald Odita, Heimo Zobernig e outros.

“Artistas estão investigando espaços esquecidos [de Kansas City]”, diz Cameron, cuja bienal Prospect New Orleans ajudou a revitalizar aquela cidade após o furacão Katrina. Open Spaces inclui mais de 100 artistas. A história significativa do jazz de Kansas City é abordada na celebração escultural do saxofonista Charlie Parker por Nari Ward, enquanto os trajes de dança Sound Suit em technicolor de Nick Cave aparecem junto com Sanford Biggers’s Oversstanding (2017), uma silhueta imponente de lantejoulas.

O enorme Parque Swope da cidade sempre foi uma linha divisória entre classes sociais e comunidades raciais, mas Cameron está usando-o como um centro para esculturas públicas e performances. Mais adiante, os visitantes podem explorar as instalações e dançar em locais não convencionais, como as famosas cavernas de calcário da cidade e seu museu de brinquedos.


Fatos sobre OGM

O que é um OGM?
Organismos geneticamente modificados (OGM) são organismos vivos cujo material genético foi artificialmente manipulado em um laboratório por meio da engenharia genética. Isso cria combinações de genes de plantas, animais, bactérias e vírus que não ocorrem na natureza ou por meio de métodos tradicionais de cruzamento.

A maioria dos OGMs foi projetada para resistir à aplicação direta de herbicida e / ou para produzir um inseticida. No entanto, novas tecnologias estão sendo usadas para desenvolver artificialmente outras características nas plantas, como a resistência ao escurecimento das maçãs, e para criar novos organismos usando biologia sintética. Apesar das promessas da indústria de biotecnologia, não há evidências de que qualquer um dos OGMs atualmente no mercado ofereça maior rendimento, tolerância à seca, nutrição aprimorada ou qualquer outro benefício para o consumidor.

Visite a página O que é OGM para obter mais informações e uma lista de culturas de alto risco.

Os OGMs são seguros?
Na ausência de estudos de alimentação de longo prazo independentes e confiáveis, a segurança dos OGMs é desconhecida. Cada vez mais, os cidadãos estão resolvendo o problema por conta própria e optando por não participar do experimento OGM.

Os OGMs são rotulados?
Sessenta e quatro países em todo o mundo, incluindo Austrália, Japão e todos os países da União Europeia, exigem que os alimentos geneticamente modificados sejam rotulados. O Canadá não exige nenhuma rotulagem de OGM.

OGMs não são rotulados atualmente nos Estados Unidos. No entanto, o National Bioengineered Food Disclosure Standard (NBFDS) foi publicado no Federal Register em 21 de dezembro de 2018. Essa lei, que você deve ter ouvido ser chamada de DARK Act, é o início da rotulagem obrigatória de OGM nos Estados Unidos. Isso significa que alguns - mas não todos - produtos contendo OGM terão que ser rotulados até 2022. Em sua forma atual, isenções categóricas impedem que esta lei ofereça as proteções significativas que os americanos merecem.

Quais alimentos podem conter OGM?
A maioria dos alimentos embalados contém ingredientes derivados de milho, soja, canola e beterraba sacarina & # 8212 e a grande maioria dessas safras cultivadas na América do Norte são geneticamente modificadas. 1

Para ver uma lista de culturas de alto risco, visite a página O que é OGM.

Produtos de origem animal: o Projeto Não-OGM também considera a pecuária, a apicultura e os produtos da aquicultura em alto risco porque os ingredientes geneticamente modificados são comuns na alimentação animal. Isso impacta produtos de origem animal, como: ovos, leite, carne, mel e frutos do mar.

Insumos processados, incluindo aqueles de biologia sintética: os OGMs também entram nos alimentos na forma de derivados de colheitas processados ​​e insumos derivados de outras formas de engenharia genética, como a biologia sintética. Alguns exemplos incluem: xarope de milho de proteína vegetal hidrolisada, melaço, sacarose, proteína vegetal texturizada, aromatizantes, produtos de levedura de vitaminas, micróbios e enzimas amp, aromas, óleos e gorduras amp, proteínas e adoçantes.

Como os OGMs afetam os agricultores?

Como os OGMs são novas formas de vida, as empresas de biotecnologia conseguiram obter patentes para controlar o uso e a distribuição de suas sementes geneticamente modificadas. As safras geneticamente modificadas, portanto, representam uma séria ameaça à soberania dos agricultores e à segurança alimentar nacional de qualquer país onde sejam cultivadas.

Quais são os impactos dos OGM no meio ambiente?
Mais de 80% de todas as safras geneticamente modificadas cultivadas em todo o mundo foram projetadas para tolerância a herbicidas. 2 Como resultado, o uso de herbicidas tóxicos, como o Roundup®, aumentou quinze vezes desde que os OGM foram introduzidos pela primeira vez. 3 Em março de 2015, a Organização Mundial da Saúde determinou que o herbicida glifosato (o ingrediente principal do Roundup®) é “provavelmente cancerígeno para humanos”.

As safras geneticamente modificadas também são responsáveis ​​pelo surgimento de “super ervas daninhas” e “superbactérias”, que só podem ser mortas com venenos cada vez mais tóxicos, como o 2,4-D (um dos principais ingredientes do agente laranja). 4, 5

A maioria dos OGMs são uma extensão direta da agricultura química e são desenvolvidos e vendidos pelas maiores empresas químicas do mundo. Os impactos de longo prazo desses OGM são desconhecidos. Uma vez liberados no meio ambiente, esses novos organismos não podem ser lembrados.


Disciplina!

Quando incorporamos disciplina em nossas vidas algo torna-se atingível. Podemos atingir todos os nossos objetivos profissionais ou pessoais, bem como alcançar e manter um ótimo estado de saúde e uma sensação geral de bem-estar. Quase tudo na vida requer disciplina, até mesmo o simples ato de meditar todos os dias.

Para surpresa de muitos, mesmo as coisas que gostamos de fazer exigem disciplina. No entanto, podemos não reconhecer isso porque geralmente não consideramos que a disciplina desempenha um papel, mesmo em atividades que consideramos divertidas.

A disciplina pode até transformar atividades que antes eram uma tarefa árdua em atividades pelas quais você anseia! Por exemplo, ao trabalhar para melhorar sua saúde, você pode não ficar animado a princípio sobre fazer escolhas alimentares saudáveis, começar uma nova rotina de exercícios ou começar uma prática de meditação. Mas ao permanecer consistente e disciplinado, você perceberá suas conquistas diárias e começará a apreciá-las! Esta é a chave para manter o foco e garantir o acompanhamento.

Os atletas, por exemplo, anseiam pela sensação derivada de um treino intenso e reconhecem que as energias exercidas os empurrarão para mais perto de seus objetivos.

Isso foi verdade para mim quando fiquei doente. Quando reconheci que precisava fazer algumas mudanças importantes em minha vida, também ficou claro que, para manter um estado de saúde ideal, precisaria incorporar ferramentas para garantir que nunca voltaria a um estado de doença. Embora já tenham se passado muitos anos desde que experimentei os sintomas da doença neurológica auto-imune que me foi diagnosticada, a EM, a mesma realidade continua verdadeira hoje.

Quando a vida me atinge com força com uma bola curva, seria fácil apenas jogar meus braços para o ar e desistir. No entanto, fazer isso significaria que eu permiti que essa curva não perturbasse não apenas um aspecto da minha vida, mas também o toda a minha vida! Isso é inaceitável, sendo que qualquer obstáculo que a vida joga em você é sempre de natureza temporária.

Mesmo quando perdemos alguém próximo ao nosso coração, seja o fim de um relacionamento ou mesmo a morte, parece que seu coração sempre estará partido. Eu prometo, porém, este também é um sentimento temporário.

Como muitas pessoas, passei por perdas e entendo a dor associada a isso. Simplesmente não há cobertura de açúcar, é extremamente difícil e a dor pode ser intensa. Mas há duas coisas com as quais você sempre pode contar:

Todos nós sentimos dor em algum momento de nossa vida e, durante esses momentos, é extremamente importante que você continue a manter um certo nível de concentração e disciplina.

Mas, assim como passamos por períodos sombrios em nossa vida, também passamos por outros incríveis! A capacidade de navegar entre eles é a chave para uma vida equilibrada e enriquecida!


15 idéias chiques e aconchegantes para decorar lareiras

Se há um recurso de design que quase todo proprietário de casa deseja, é uma lareira. Uma lareira serve como o local perfeito e convidativo para a família e amigos se reunirem ao redor & mdashespecialmente quando está frio. Se ela é funcional ou não, não vem ao caso, há algo sobre uma lareira que instantaneamente adiciona calor e polimento a uma casa. Semelhante a uma estante bem curada, a borda nua de um manto implora para ser adornada com itens favoritos e pontas. “Eu adoro decorar minha cornija de lareira com plantas e objetos de arte interessantes”, diz a artista e designer que mora na Califórnia, Lindsay Hollinger. "A lareira de tijolos da minha casa, a Casa Joshua Tree, se tornou onde guardo todos os meus amados pequenos vasos de cactos. É a peça central da minha casa, por isso é importante que seja decorada com itens bonitos e significativos."

Esses itens incluem elementos naturais únicos, como troncos ou cristais (eles adicionam toques de cor, ela diz), obras de arte, fotos de família, itens colecionáveis ​​e vasos com flores lindas. Mas as peças utilitárias também podem servir como objetos decorativos. Por exemplo, Hollinger armazena lenha em uma bolsa de lona bonita e resistente, o que também a torna útil para viagens para a pilha de madeira durante o inverno.

"Um bom conjunto de ferramentas modernas e uma pequena vassoura também são úteis", diz Hollinger. "Você olha para eles mesmo quando não está usando a lareira, por isso é importante que fiquem bonitos." Um tapete aconchegante e almofadas de chão colocados ao redor da lareira darão início a uma grande higiene e criarão um ambiente íntimo para receber amigos para uma noite divertida. Aqui, compartilhamos nossas dicas favoritas de manto d & eacutecor e opções de compras para acender sua lareira.


Coluna: Mark Bradford traz "destreza de De Kooning" e um compromisso com o ativismo para a Bienal de Veneza de 2017

Já se passaram mais de 10 anos desde que um pintor representou os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Era Ed Ruscha em 2005. Esta semana, o Rose Art Museum da Brandeis University anunciou que outro pintor de Los Angeles, Mark Bradford, teria rédea solta no Pavilhão dos EUA para a Bienal de Veneza de 2017.

É muito cedo para Bradford divulgar detalhes sobre o que ele tem em mente para sua instalação em Venice, mas podemos ter certeza de que será mais do que simplesmente lindas pinturas penduradas nas paredes. Haverá uma mensagem.

A reputação internacional do artista repousa em telas profundas que abordam questões de classe, cultura, raça e gênero de maneiras abstratas. Ele também ajudou a lançar uma organização de serviços sociais e um espaço de galeria em Leimert Park chamado Art + Practice, dedicado em parte a ajudar a promover jovens.

Essa atenção à política e ao ativismo, juntamente com as formidáveis ​​habilidades de pintura de Bradford, são a razão pela qual o diretor da Rose, Christopher Bedford, diz que Bradford é o artista certo agora para representar os EUA em um dos eventos de arte contemporânea de maior visibilidade do mundo.

“Não sei se vimos alguém com a destreza do [expressionista abstrato Willem] De Kooning que também está comprometido com o ativismo”, diz Bedford. “Isso é exclusivo da arte.”

Bedford parecia entusiasmado ao discutir a notícia por telefone na manhã de quarta-feira. “Tenho dois chapéus de lealdade aqui”, diz ele. “Em primeiro lugar, para Mark. Eu quero que este seja o seu momento ao sol. Mas há uma história secundária: quero que as pessoas pensem sobre a Rosa ”.

O fato de o Rose Art Museum, que há apenas meia dúzia de anos correr o risco de ter sua coleção vendida para compensar os déficits da recessão, ser a instituição patrocinadora é um retorno sem precedentes de um museu quase fechado.

Uma instalação de uma das esculturas de Bradford na exposição "Hard Targets" do LACMA 2008, com curadoria de Christopher Bedford.

Certamente, a seleção de Bradford é importante por si só. Ele é apenas o terceiro artista afro-americano a representar os EUA na Bienal a solo. (Os outros dois foram Robert Colescott em 1997 e Fred Wilson em 2003.)

E como o primeiro pintor a assumir o alardeado pavilhão dos EUA em uma dúzia de anos - após uma série de artistas trabalhando em instalação, performance e vídeo - sua escolha prova mais uma vez que a pintura não está morta, nem mesmo tem uma febre passageira .

“A essa altura, pintar é como um vampiro”, brinca Bradford ao telefone. “Foi ressuscitado tantas vezes.”

Certamente, em suas mãos, ele ganhou vida de maneiras singulares. As tempestuosas composições abstratas de Bradford são compostas por camadas de tinta e detritos (de placas de rua a papéis permanentes) que comentam sobre questões sociais de maneira dissimulada e sedutora.

“Sempre me interessei pela história da arte, pela história da pintura, reanimando, expandindo essa história”, diz a artista. “Sempre foi fundamental para o meu trabalho.”

Bedford diz que faz sentido que os dois pintores mais recentes a representar os EUA na Bienal sejam de Los Angeles.

“Acho que você pode dividir o mundo da arte nos Estados Unidos mais ou menos da seguinte maneira”, explica ele. “O centro de história da arte acadêmica é Boston. O mundo da arte comercial está em Nova York. E o centro das escolas de arte é Los Angeles. Portanto, a ideia de que grandes pintores emergiriam desse contexto não deveria surpreender ninguém. ”

E, de fato, foi a destreza de Bradford como pintor que cativou Bedford para começar.


Recursos para professores de artes visuais e performáticas

Os recursos de artes visuais e performáticas fomentam diferentes formas de expressão criativa, seja por meio de teatro, música, filme, dança, ou artes visuais, e ensinam os alunos a valorizar a estética. Além disso, eles fornecem aos alunos o histórico e contextos culturais para eventos.

Atividades práticas podem ser usadas para apresentar aos jovens alunos o conceito de simetria enquanto um atividade para alunos do ensino médio conecta arte, publicidade e nutrição. Outro aulas, atividades e videos permitem que os alunos descubram os temas, valores e tradições das culturas do mundo.

As artes há muito tempo são usadas para chamar a atenção e encorajar resposta a importante problemas sociais, preocupações ambientais, e até mesmo o horrores da guerra. Aqui está um artigo repleto de sugestões sobre como integrar as artes nas aulas de ciências e este lição conecta ciência, matemática e arte.

Não importa sua área de estudo, Lesson Planet tem recursos com curadoria de professores projetados para despertar o interesse de seus alunos nas artes visuais e cênicas.


Resenha: pinturas aborígines espetaculares da Austrália repletas de beleza sagrada e profunda

Tal como acontece com os cobertores Navajo, o Zen Japonês ensō pinturas, colchas Bend de Gee e muito mais, a semelhança entre a pintura aborígene australiana e a arte abstrata ocidental moderna é principalmente superficial. Todos têm seus próprios códigos e contextos, que são a chave para desvendar a beleza mais profunda do que os artistas fizeram. Pense neles como outliers por sua conta e risco.

Em Gagosian, “Desert Painters of Australia Parte II” reúne 21 pinturas de 11 artistas feitas durante os últimos 30 anos, a maioria datando deste século. (A “Parte II” do título remete a uma exposição anterior na principal loja da galeria em Nova York na primavera passada.) Muitas obras foram emprestadas da coleção da escritora Anne Stringfield e seu marido, o artista Steve Martin. A exposição é uma conclusão emocionante para uma temporada de galeria de verão excepcionalmente animada, que se afastou da quietude mais típica das férias.

A maioria desses pintores do deserto vive e trabalha no Território do Norte da Austrália, colonizado pela primeira vez por povos indígenas há 40.000 anos, principalmente na região semi-árida do sul, pouco povoada. Talvez isso ajude a explicar a proeminência de tons de vermelho-laranja marcantes em mais da metade das pinturas da mostra: Você sente a presença e o poder da extensa paisagem do deserto, com sua terra e luz de cores semelhantes, mesmo que você não veja suas formas retratadas .

Se há uma marca que caracteriza essas pinturas tão variadas, é o ponto. Manchas e manchas atomizadas proliferam, geralmente aglutinando-se para formar linhas, caminhos e círculos maiores que criam padrões densos de cobertura de tela que chegam de ponta a ponta. As composições não têm centro - ou talvez centros múltiplos, que mudam constantemente a atenção pela superfície.

Naata Nungurrayi pinta um campo horizontal densamente pontilhado de manchas da cor da chama contra o marrom e preto, um contraste marcante que estabelece sua vibração brilhante. George Tjungurrayi (irmão de Nungurrayi) tece linhas sinuosas que parecem ser uma fusão impossível de uma pequena impressão digital e uma paisagem ilimitada. Como um pincel seco na encosta de uma colina, densos matagais de fileiras horizontais de linhas pontilhadas verticais marcam uma pintura requintada de Yukultji Napangati.

Muitos dos trabalhos mais cativantes da mostra são de mulheres, incluindo Nungurrayi e Napangati, com idades entre 87 e 49, respectivamente. O destaque é a justamente celebrada Emily Kame Kngwarreye (1910-1996), uma anciã do clã Utopia considerada pelo Museu Nacional da Austrália como uma das maiores artistas do país.

Sua carreira foi breve, mas prolífica, com cerca de 3.000 pinturas feitas ao longo de oito anos - cerca de uma por dia. Os três trabalhos de Kngwarreye na mostra demonstram sua amplitude formidável.

“Wild Yam and Emu Food” é uma rede de formas celulares cheias até transbordar de pontos coloridos pontiagudos, como um campo de energia turbulento e mal contido. “Yam Story III” é uma teia vertical de rendilhado branco-aranha sobre preto plano, uma trilha fantasmagórica de luz com 2,10 metros de altura. “Merne Akngerre”, sem dúvida a pintura mais visceralmente bela em uma exposição com dura competição pelo título, é uma extensão horizontal extática de 3 metros de pontos abundantes de tons de arco-íris, que marca o fluxo turbulento do tempo por meio do toque ritual do escovar.

As pinturas foram feitas especificamente para estranhos. A cosmologia sagrada e narrativa contida neles é, de acordo com uma apostila da galeria, velada e fragmentária, transformada e intencionalmente retida em sua plenitude para aqueles de fora dos clãs. Dada a expressiva riqueza da articulação da experiência contida no que vemos, trata-se de pinturas contemporâneas magistrais, puras e simples.


Helen Frankenthaler e a bagunça da arte da vida

Com suas pinturas inovadoras de imersão, Frankenthaler abraçou a cor por si mesma, animando e elevando as sensações mais elementares.

A pintora americana Helen Frankenthaler sempre resistiu a ser tratada como uma “pintora mulher”, com o fundamento de que nunca se deveria pedir aos artistas que representassem nada, exceto sua arte. No entanto, a vida de Frankenthaler como artista faz com que se pense muito sobre adversidade e resiliência. Os impedimentos impedem que eles também possam inspirar. Quem vai a Veneza para admirar a riqueza inimaginável das pinturas de suas igrejas descobrirá, ao se retirar para o museu do gueto veneziano, onde os judeus foram obrigados a pagar seus carcereiros para prendê-los, que a arte visual feita pelos perseguidos era muito menos convincente do que a arte das pessoas que os perseguiam. Mas, então, a arte é uma atividade atípica. Na era vitoriana, a maioria dos grandes romancistas eram mulheres (apenas Dickens e Trollope se sustentam, bem como os Brontës, Eliot e a Sra. Gaskell) nos Estados Unidos, todos os músicos mais interessantes de meados do século XX eram africanos -Americano. Em alguns casos, a opressão pode sufocar a expressão artística em outros, pode servir como uma casa de força para isso. Freqüentemente, as duas coisas acontecem ao mesmo tempo ou de forma diferente para pessoas diferentes.

Agora, o historiador de arte de Stanford Alexander Nemerov nos traz um novo trabalho biográfico, "Fierce Poise: Helen Frankenthaler e 1950 em Nova York", concentrando-se em uma década importante na carreira do pintor. O dele é um daqueles livros ("Will in the World" de Stephen Greenblatt foi um excelente exemplo) em que um distinto erudito diz, com efeito, que se dane ser um distinto erudito - vou escrever como um ser humano. Nemerov se refere ao assunto não como Frankenthaler, mas como Helen - muito contra a corrente da prática biográfica atual - e ele se desculpa, em um prefácio comovente, por ter sido puritano pedante demais, no início de sua carreira, para apreciá-la plenamente. O projeto envolve até uma espécie de pedido de desculpas a seu pai, Howard Nemerov, o poeta (e irmão da fotógrafa Diane Arbus), que foi professor, amigo e admirador de Frankenthaler. Quando Nemerov deu uma aula de pesquisa de história da arte em Yale, uma dúzia de anos atrás, ele tomou a decisão, ele nos diz, de ensinar arte como arte, em vez de como desenho animado político codificado ou como história social em imagens. “Abandonei minha experiência”, escreve ele. “Eu deixei de lado o ceticismo que escondia quando era mais jovem. Não deixei nenhuma tela ou rede de segurança entre mim e os alunos, entre eu e a arte, entre eu no palco e a pessoa que eu estava sozinho. Comecei a falar - não sei mais como dizer - à medida que uma pessoa se movia. ”

Frankenthaler não é uma heroína totalmente óbvia para o nosso momento, mesmo em sua própria época, ela se destacou por sua boa sorte. Ela nasceu em 1928, filha de um muito admirado juiz da Suprema Corte do Estado de Nova York, e cresceu na Park Avenue. A mais jovem e a mais bonita das três filhas, ela era a favorita de seu pai, ela tinha um relacionamento assombrado com sua mãe imponente, Martha, ela mesma uma artista insatisfeita. (Martha, apanhada em depressão pelo mal de Parkinson, cometeu suicídio, décadas depois, pulando da janela de seu apartamento.) Frankenthaler teve uma educação clássica da alta classe média alta de Manhattan, mudando de Brearley para Dalton, uma mudança de uma atmosfera de seriedade progressismo para um progressismo ainda mais sério. Ela também teve aulas de arte com o modernista mexicano Rufino Tamayo e sabia que queria pintar. O livro de Nemerov, para seu crédito, descreve sua arte não como uma colisão de icebergs da história da arte, mas como o resultado de uma prática pessoal, de hábitos não-verbais, de uma forma de estar no mundo. Ele nos conta que, quando criança, Frankenthaler adorava desenhar uma única linha de giz traçando sua rota do Metropolitan Museum até os blocos de apartamentos da família - a cena de abertura de sua bio-foto, com certeza - e adorava usar o vermelho da mãe Esmalte as unhas e derrame-o na pia, só para ver os padrões que ele cria - um sinal mais seguro de sensibilidade pictórica do que ir a museus, embora ela certamente tenha ido a muitos museus.

Mas Nemerov não descarta os efeitos da educação iluminada de Frankenthaler. Em 1949, ela se formou em Bennington, então uma faculdade para mulheres, onde estudou com Paul Feeley, um admirador de Picasso. Feeley ensinou-lhe uma versão da sintaxe pictórica cubista, a primeira gramática confiável para a pintura desde a perspectiva renascentista. “Em Bennington, o estudo e a prática da pintura moderna faziam parte da intensidade da faculdade, não uma fuga dela”, escreve Nemerov. As faculdades femininas na década de 1940 fizeram um excelente trabalho de empoderamento das mulheres, como diríamos agora: quaisquer obstáculos para a vida de um artista que Frankenthaler encontrou, eles não foram encontrados em Bennington. Como em "The Group", de Mary McCarthy, sobre uma aula de Vassar mais ou menos do mesmo período, as faculdades femininas davam uma sensação ligeiramente irreal, ou prematura, das possibilidades das mulheres no mundo.

Frankenthaler voltou a Nova York em 1949 e, após um breve flerte com a história da arte na Columbia, decidiu se tornar um pintor. Ela alugou um estúdio no centro da cidade e foi trabalhar, ainda de um modo essencialmente europeu, influenciado por Picasso. Nemerov descreve a jovem Helen como "maior do que a própria vida, sabendo muito bem como ser o centro das atenções de uma festa". Ela também teve uma vida sexual extraordinariamente tranquila. Seus colegas examinaram suas escolhas românticas em busca de sinais de carreirismo, nunca mais do que quando, durante seu primeiro ano de volta à cidade, ela se encontrou com o lendário crítico Clement Greenberg.

Greenberg was bad-tempered, prone to brawling, and often cruel—a constant critic, he actually kept a diary in which he gave his lovers’ bodies bad reviews. Reading about Greenberg now, you wonder why everyone in the art world didn’t just tell him to get lost. In truth, he’s like Reggie in the Archie comics, obnoxious but essential to the story. Why did the art world find him so irresistible? Some of it was the sheer allure of mischief-making, the unrepentant reprobate being more compelling than the nice guy. More came from his role as a sort of John the Baptist to Jackson Pollock’s Jesus: the first proclaimer of a divinity. It can be hard to recall, with our current seminar sleepiness about the many sources of Pollock’s art, how original and audacious his painting looked then—it seemed a spontaneous whirlwind of skeins, the artist becoming nature instead of merely serving it. Frankenthaler and the painter Larry Rivers took an oath, in the early fifties, to be forever true to Pollock’s example. As Pollock’s oracle, Greenberg had a kind of prestige that no critic has had since. Only Pauline Kael, in the mid-seventies—when, having placed her bets on the epic possibilities of pop “trash,” she was proved right by Coppola and Scorsese—had something like the same kind of cachet.

Yet Nemerov may underrate the connection between Greenberg’s actual views of modern painting and Frankenthaler’s artistic practice in the fifties. He emphasizes the critic’s invocation of the dark existential forces that hover over Pollock’s pictures, like the demons in a Goya print. But Greenberg’s organizing idea was surprisingly simple: modern painting, having ceased to be illustrative, ought to be decorative. Once all the old jobs of painting—portraying the bank president, showing off the manor house, imagining the big battle—had been turned over to photography and the movies, what was left to painting was what painting still did well, and that was to be paint.

So Greenberg was one of the first to see the incomparable greatness of Matisse, at a time when Picasso still occupied the center ring of the circus. But if Greenberg’s insight was that the decorative residue of painting might be the best thing about it, his evil genius was to enforce this insight with a coercive historical scheme, and then police it with totalitarian arguments. The scheme, borrowed from Marxist dialectics, was that History allowed no other alternative to abstract painting—the flatter and the more openly abstract, the better. The policing took place through Greenberg’s insistence on his own eye as the only arbiter of the dialectic.

Although everyone was waiting for the next breakthrough in painting, no one would have bet money on Frankenthaler’s being the one to achieve it—the general condescension she inspired, rooted in envy, prevented it. But on October 26, 1952, that breakthrough took place when, from a “combination of impatience, laziness, and innovation,” as Frankenthaler later recalled, she decided to thin her paints with turpentine and let them soak into a large, empty canvas. By using the paint to stain, rather than to stroke, she elevated the components of the living mess of life: the runny, the spilled, the spoiled, the vivid—the lipstick-traces-left-on-a-Kleenex part of life. She retreated, a little cautiously, into the landscape cognates of the abstraction, though, in naming the finished picture “Mountains and Sea.” The results were not much admired at first the Vezes deemed a 1953 show of her work, which included this painting (it now hangs in the National Gallery of Art), “sweet and unambitious.” But that year two other painters, Morris Louis and Kenneth Noland, visited her studio and adopted her innovation. A new style, “color-field painting,” or “post-painterly abstraction,” was born. Under Greenberg’s sponsorship—though outside his tutelage—it became, as Robert Hughes once wrote, “the watercolor that ate the art world.”

It’s a style now under a cloud, which is perhaps where it ought to be, liquidity, rain, and foam being its native vernacular. It’s beclouded, in part, because it doesn’t take much work to grasp. Picasso said once that an artist makes something new in order for someone else to make it pretty, but this was something new that was also something pretty. It was the later color-field variants—made mostly by men—that are more evidently austere.

Women critics made much of the feminine nature of Frankenthaler’s stain paintings, even tying them directly to menstruation. She passionately objected to this reductive reading, as artists often will object to having their art explained or annotated, particularly since all artists of note have a standard sneer directed at them, and the one directed at Frankenthaler was that her art was merely “feminine”—derivative and pleasing, rather than difficult and sublime. In 1957, the painter Barnett Newman, affronted by Frankenthaler’s presence in a feature in Esquire, wrote her a cruel letter: “It is time that you learned that cunning is not yet art, even when the hand that moves under the faded brushwork so limply in its attempt to make art, is so deft at the artful.” Even her most gifted rival among the women painters of the time, Joan Mitchell, got in on the act, calling her a “Kotex painter.”

What’s impressive about the early soak-stain Frankenthalers, of course, is how unpainted they are, how little brushwork there is in them. Their ballistics are their ballet, the play of pouring, and a Rorschach-like invitation to the discovery of form. Paramecia and lilies alike bloom under her open-ended colors and shapes. Pollock is praised for pouring and dripping, as though inviting randomness, but one senses the significant amount of figural underpainting that exists beneath the surface. Even in the case of a painter as original and as decorative as Joan Mitchell, there’s a kind of stenographic calligraphic reduction of Monet, Impressionism remade as Action. By contrast, Frankenthaler’s images seep into the material there really is no paint surface as we think of it, no top to be on top of.

Her work of the fifties and sixties speaks to a world not of action but of reaction, of absorption and fluidity, with intimations of aquariums and hothouse flowers rather than of the usual Eighth Street stoplights and street corners. As much as Mitchell is in active dialogue with Monet—a devotion so intense that it led her to move to Vétheuil, up the hill from his old house—Frankenthaler seems in conversation with Bonnard. They have the same love of faded color, and the same feeling for designs that are almost chatty, this bit laid alongside that bit, rather than “all over,” in the manner that links Monet and Pollock. There are Bonnard watercolors that, if one simply enlarges a sky or a flower surface, look eerily like Frankenthaler paintings. Even Picasso’s dismissal of Bonnard’s compositions as “a potpourri of indecision” holds for her pictures. In this sense, Frankenthaler’s work asks what would happen if you took this kind of Bonnard watercolor—with its deliberately slack, soft-edged intimacy—eliminated the more obvious referents, and worked big. But that principle of displacement is a truth of all modernist art, where shifts in practice come from seeing in the margins of an activity—like the spattered paint on a drop cloth—the possibilities of something central.

In a curious way, Frankenthaler’s revenge on Newman has been achieved, almost accidentally, in the past decades, with Newman’s pictures inspected for signs of patriarchal phallocentrism. His sublime zips have even been blandly likened to actual zippers—“mundane openings onto male organs,” as one academic put it—an analogy that would have been seen as blasphemously belittling in his day. Meanwhile, Frankenthaler’s weepiness, condescended to as feminine, looks more richly fertile.

For a nonparticipant, these arguments will seem crudely reductive. If a straight line is to stand for phallocentrism while a soft center stands for its vaginal opposite, do we have an argument worth winning? Both Tom Wolfe and Robert Hughes were indignant at this seeming smallness of meaning and metaphor in abstract painting. And yet the reduction of the argument to simple gestures is the whole point of the game. What makes good games matter is the commitment of their players to the rules as the springboard of invention. Art is its constraints. Scrabble players don’t suppose that spelling words is significant what’s significant is assembling words from a limited array of letters. Chess players don’t think about capturing kings and rooks they think about strategies for capturing kings and rooks. No painter imagined that eliminating perspective or storytelling from pictures was inherently virtuous, or that the picture plane was a prime place in itself they were drawn to the game of eliminating everything else, then finding out what was left and how it could communicate. The dignity of American abstract art lies in the intersection of the obviousness of its motifs and the complexity of its motives. It says smart things simply.

A great and somewhat limiting event of Frankenthaler’s life took place six years after “Mountains and Sea,” when she married Robert Motherwell, an older Abstract Expressionist of unimpeachable integrity. At the time, Motherwell had an Arthur Miller-like aura of dignity and authority. His signature work—big funereal blobs of black solemnly processing across a void, called “Elegies to the Spanish Republic”—provided, in retrospect, a too easily remembered recipe for seriousness in the serious fifties. The work “indicates,” as Method actors of that period learned to say of a too neatly telegraphed emotion, rather than inhabits its mood. The obvious visual metaphor—big black forms meaning big black feelings—was bolstered by an obvious progressive piety in the title. Motherwell’s best works were his less strenuously virtuous collages, built around his favorite brand of French cigarettes rather than around his loftiest beliefs. But the romance between the two artists is genuinely moving: Motherwell and Frankenthaler fell on each other as soul mates. Frankenthaler took in his two daughters by his first marriage, and they made their home in an Upper East Side town house. For a while, Frankenthaler and Motherwell were the Lunts of abstract painting, the unquestioned power couple of the form.

Although the marital connection, as rivals groused, assisted Frankenthaler’s career in certain ways, it may have arrested it in others. For a very long time, Frankenthaler’s style supplied a default look for American abstract art. In Paul Mazursky’s late-seventies feminist film “An Unmarried Woman,” the SoHo artist played by Alan Bates paints in just this style (which, historically, is a little too late) perhaps it was inevitable that the style was appropriated from a woman and assigned to a male painter by a male filmmaker. For all Frankenthaler’s fame, though, she was typed as a member of an earlier generation than the one she belonged to. When subsequent waves of art—Pop art and Minimalism—came washing over, she seemed like an Old Guard holdout rather than, as the lightsome, colorful, improvisational nature of her painting might have suggested, a predecessor of an art less self-consciously angst-ridden than Abstract Expressionism.

The marriage brought other forms of misfortune. Motherwell, whose father had been the president of Wells Fargo, turned out to have been the prisoner of a traumatic childhood, and sank into alcoholism. Frankenthaler and Motherwell divorced in 1971, and perhaps it should have been easier for peers and critics to re-situate her art within the generation that rebelled against the Ab Ex anguish. A painting like her simple silhouette of orange, “Stride” (1969), now in the Met, looks gaily Day-Glo, very much of its time. There was an evident overlap, as the art historian Robert Rosenblum once pointed out, between the high-keyed color and ease of post-painterly abstraction and the formal qualities of Pop they were both helium-filled antidotes to the dark agonies of Abstract Expressionism proper.

Frankenthaler, had she been the careerist some decried, might have benefitted from this resemblance. She didn’t, in part because of her allegiance to the “serious” stuff. Some of her best painting, certainly, is her most larksome. Pictures like “Tutti-Fruitti” (1966), now in Buffalo, or “Royal Fireworks” (1975)—which sold at Sotheby’s last June for a handsome, though not Pollockian, sum—have a warmth and a brightness of affect that seem entirely their own. The appealing pousse-café of color in “Tutti-Fruitti” implies sherbets, water ices, fireworks—nothing “deep” and everything alive. They have what Nemerov calls “childlike connotations,” an unapologetic, inspiring embrace of color for its own, elemental sake.

Frankenthaler continued to paint late into her life. She remarried, in 1994, to an investment banker, and five years later they moved to a house in Darien, Connecticut, right on the Long Island Sound. There her paintings picked up the sea greens and turquoises that, for the last dozen years of her life, she could see from her studio.

Learning to be an aesthete in middle age, as Nemerov has, is like taking tango lessons in your fifties: the spirit is admirable, but the moves are awkward. Almost overequipped to handle the intersection of art and social history—Nemerov does a masterly job on the relation of Frank O’Hara’s poetry and Frankenthaler’s painting—he is underequipped to make people and pictures live on the page. No one could pick a picture out from all the others after reading his description of it. At one point, we’re told, of Frankenthaler’s 1955 “Blue Territory,” “The graffiti of a schoolgirl’s private confession takes on the aura of saintly ecstasies, a conventional sign of forlorn adolescence martialed almost against its will into a bold strapping air of titanic achievement”—a description that reveals little about the picture except that the author likes it. Attempting to create novelistic character and an inhabited world, Nemerov relies on mechanical double adjectives and stock word pairings: “Elegant yet earthy, Martha Frankenthaler was a person of vibrant enthusiasms and impetuous moods” Greenberg is “tough as nails.”

Another struggle is presented by Nemerov’s puritanical take on Frankenthaler’s concern for her career, too much remarked on in her day she thought nothing of posing for a spread in a popular magazine if doing so would increase her fame and sell her pictures. Nemerov assures us that, nevertheless, “something saved Helen. Her paintings stood apart from her quest for recognition and sales.” Why, though, would she need to be saved from being sold? Being part of the world of buying and selling is constitutive of what the visual arts have meant and have been since the end of the medieval era. Only priests and academics find anything shameful in it. Whatever is lost in contamination by commerce is more than made up for by what’s gained in independence. Frankenthaler painted what she wanted, and people bought what they wanted.

Nemerov worries, too, about the possibility that bourgeois collectors found her subtle intimacies merely soothing. Yet the idea that New York collectors would seek out pictures they thought comforting is a misreading of the psychology of New York collectors they like to collect what they don’t think likes them. The prestige lies in showing that you don’t need to be flattered by the art you own. This is why, in the apartments of Manhattan collectors, sweet photographs of the grandchildren are hived off in the bedroom, while kinky Koonses and Bacons take places of honor next to the coffee table. (The people who thought of Frankenthaler’s art as in any way “easy” were, in that period, teaching in colleges, not collecting paintings.)

Nemerov’s admiration for his heroine sometimes makes him overrate her originality. “Helen’s sensitivity allowed her to grant ordinary experience—faltering, incomplete, apparently meaningless—the large solemnity of art,” he writes, as if this were not the achievement of every landscape and still-life since the birth of painting. Of all the constraints that make art matter, that pairing—small, sensual objects seeking big, lifesaving points—is the most familiar. Having once been shuttered in a classroom where commonplace lyricism is censored and the depiction of intimate experience is assumed to be merely a cover for bourgeois ideology, Nemerov is a bit like Molière’s M. Jourdain, discovering that he has been speaking prose his whole life—or, in this case, discovering that, while he has been speaking prose, everyone he studies has been reciting poetry all along.

From today’s perspective, the most striking thing about Frankenthaler’s career is how much all the things that were said to belittle her, sometimes by other women, now seem to point toward her art’s larger soul. Joan Mitchell may have sneered at Frankenthaler as that “Kotex painter,” while Grace Hartigan said that her pictures seemed “made between cocktails and dinner.” Now the Bonnard-like ease within the cycles of domesticity, and even the possible origins of her work in menstrual staining, are seen by feminist critics as an admirable uplifting of the “abject.” Nemerov is appropriately voluble on this subject: “The painting that left the studio, the painting that hung on the gallery wall, offered such a range of experiences and emotions that it might disguise how it had all started with a gesture connoting such a private and bodily function.”

He is surely right to sense a larger American story here, about women, painting, and the elevation of the decorative instinct in art. Impressionist painting became uniquely valued in America at a time when it was still scorned in France, in large part for being “feminine,” instinctive, and soft. (It was no accident that the leading post-Impressionist correctives to Impressionism were almost comically phallic, as with Seurat’s Piero-like pillar people.) The Chicago curator Gloria Groom has established that American women played a crucial role here. Mary Cassatt and May Alcott (the original Amy March) formed a circle in France that assisted married women with money to buy pictures, and advised them to heed the judgment of Sara Hallowell, a remarkable curator and art adviser in Paris. These viewers prized exactly the qualities that made the art of Monet, Renoir, and Pissarro dubious in France: non-heroic, housebound subjects like babies and kitchens, an allergy to firm contour and an adherence to the domesticity of the passing day. This tradition of “feminine” defiance is part of the inheritance of Frankenthaler’s art. It extends to a painter like Elizabeth Murray, but also to the seemingly Dadaist activity of Janine Antoni, who was rightly included in “Pretty Raw: After and Around Helen Frankenthaler,” a 2015 show at Brandeis University. Antoni chews chocolate and then, spitting it out, forms it into her own signature objects—an extension, in deadpan form, of Frankenthaler’s revaluing of the messy necessary liquids of life.

In the classic pattern of the oppressed taking on the values of the oppressor, social radicals still sometimes think that only “subversive” art—tense and tedious—can be serious, while things that look like big watercolors cannot be. This dismissal leaps past gender to the heart of the modernist enterprise, where Monet’s delight in painting for the eye is still suspect, and Matisse’s calm insistence that he saw his art as akin to a comfortable armchair for an exhausted businessman is still the most taboo of all artist manifestos. And yet this unashamedly decorative impulse, experienced as a woman’s domain, is a constant in the American tradition. For her fond biographer, Frankenthaler’s art delights the eye, as it was designed to, and that’s enough. Enough? It’s everything. ♦


15 Gray Rooms Neutral Fans Can't Resist

A medium gray paint (similar to Colorhouse's "Handcrafter Wool") enhances the architectural details in this living room, while also complementing the color of the velvet sofa. Gleaming metallic accents and touches of ivory bring out the paint's silvery hue e the sofa's cool undertones.

When designer Emma Jane Pilkington renovated her family home in Greenwich, Connecticut, she turned to the architectural firm Ike Kligerman Barkley. The result is classical yet current, with light-filled interiors decked out with well-chosen pieces like this luxe Directoire daybed.

You don't always have to paint your walls to enjoy the stylish benefits of warm, cozy gray. Instead, work the color in with furniture, like this sofa from ATGStores.com.

Though it houses a family with five children, this Upper East Side home designed by Timothy Haynes and Kevin Roberts exudes serious glamour. The master bedroom features sleek gray walls that have a glossy sheen, reflecting the luxurious furniture within.

From the sculptural side table to the gray-washed wood plank panels, this living room makes use of wood in unexpected ways. The lamp base mirrors the wall's horizontal motif, while the patterned rug contrasts the otherwise clean lines. The ivory Surya Tucker Throw gives it that perfectly lived-in effect.

Infused with a cocoa hue, the gray walls in the entryway of the Connecticut home of designer Philip Gorrivan create an inviting feel. Polished wood and glimpses of red bring out the warm undertones of this comforting shade.

This New York City home by Steven Gambrel is a master class in texture. The plush silver Stark carpet, velvet sofa, shining glass accents, and dimensional gray wall covering all work together to produce a cozy and high-end aesthetic.

The abstract look of the walls, rug, and art adds movement to this space. The rustic coffee table brings a natural element that softens the room's modern silhouettes, like the clean-lined sofa.

Though part of a historic home in Bedford, New York, this guest room by Virginia Tupker has a distinctly boho-European vibe. The rich slate walls make a sophisticated backdrop to curated antiques and fine textiles.

It may be on the smaller side, but the New York City apartment of Robert Rowe is pure drama &mdash which is more than fitting, considering Rowe took inspiration from his favorite film, "Mildred Pierce," when designing his home. The coffee-tinged gray on the walls recalls the muted hues of the 1940s, and a combination of reds, blues, and yellows adds life to the room.

The Brighton, England home of antiques dealer Alex MacArthur is part-living space, part-showroom. It's filled with treasures that couldn't quite fit in her shop, like the circa-1820 French farmhouse table and 1960s Sputnik chandelier that defines the dining room. The eggshell-gray walls show off the rare pieces and give the space a sophisticated edge.

Timeless, traditional pieces take an on-trend turn when styled in monochromatic surroundings. The chairs and legs of the glass-topped cocktail table pick up the silvery elements within the wall coverings, while the console and mirror frame blend beautifully with this gorgeous green-gray.

Paler shades of gray add a sense of open airiness. In the bathroom of a Hamptons home designed by Celerie Kemble, the soft pewter shade cooly contrasts the exquisite custom copper tub.

A completely unexpected three-dimensional wall defines the dining room of designer Alessandro Dell'Acqua's Milan home. The cloud gray paint quietly brings attention to the feature wall without distracting from the fabulous vintage chairs and chandelier.

In the New Jersey home of Tommy Hilfiger executive Trent Wisehart, a deep, dark charcoal draws the eye up, helping to visually "lift" the ceiling. Wiseheart kept the walls much lighter, which brings the focus to his collection of global treasures.


Assista o vídeo: Melhoramento genético e organismos geneticamente modificados OGM (Janeiro 2022).